Dans la sculpture de Constantin Andreou, le laiton devient à la fois surface et ligne. De larges plaques dessinent un contour, tandis que des tiges et des fils traversent l’espace intérieur. Les ouvertures révèlent la construction et laissent voir le fond à travers l’œuvre.
Dans un texte publié dans Andreou: Sculpture (1999), Andreou rappelait ses débuts dans la taille du marbre et le modelage de l’argile. Le travail du laiton soudé lui avait donné les moyens d’inventer des formes inattendues.1 Il décrivait une démarche qui allait au-delà de la surface :
Avec les fils de laiton, je dessine dans l’espace autant l’intérieur que l’extérieur.
Constantin Andreou, texte de l’artiste dans Andreou: Sculpture (Bastas Editions, 1999), p. 237. Extrait ; orthographe et ponctuation régularisées.
Un dessin préparatoire servait de point de départ à Andreou. Il découpait et martelait le métal, puis soudait les pièces entre elles. Dans des propos cités par Mortaki, il expliquait que l’œuvre achevée rappelait le dessin sans le reproduire exactement2.
Dans sa conférence de 2008 sur la sculpture en France après 1945, Lydia Harambourg associait les plaques de laiton soudées d’Andreou à des formes aériennes qui laissent passer la lumière.3
Une figure composée de plans
Dans Flamenco (1958), des plaques courbes et d’étroites bandes s’élèvent au-dessus d’une armature ouverte. Une longue diagonale traverse le centre, près d’une ouverture arrondie qui laisse voir le mur derrière l’œuvre. Les arêtes fines accrochent la lumière ; les plans plus larges paraissent presque noirs. Près de la base, des tiges horizontales s’écartent sous la forme étroite et verticale.
Pour la Pinacothèque nationale de Grèce, la sculpture d’Andreou reste liée à des sujets reconnaissables tout en intégrant des éléments abstraits, surréalistes et expressionnistes. Elle mentionne les figures humaines, les animaux et les oiseaux.4 Dans Flamenco, le mouvement ascendant et les plans inclinés continuent de suggérer une figure, même lorsqu’il devient difficile d’en distinguer le corps.
L’espace intérieur
Dans un autre souvenir rapporté par Mortaki, Andreou expliquait avoir réalisé des oiseaux sous forme d’ossatures, puis avoir commencé à remplir à nouveau la forme. Il y voyait un dialogue entre l’extérieur et l’intérieur2.
Germination (1994) rassemble ses éléments en une forme resserrée et arrondie. Deux surfaces en forme de coque entourent un réseau de tiges et un disque denté. Les tiges rayonnent, se croisent et se rejoignent dans plusieurs directions, laissant de petits vides triangulaires ou irréguliers. En haut comme en bas, les deux lobes du contour extérieur se rapprochent.
Le fond clair se voit à travers l’armature, mais certains croisements sont assez denses pour masquer ce qui se trouve derrière. De larges surfaces de la coque alternent avec cet intérieur foisonnant. La différence entre surface et ouverture se lit dans toute la forme, des bords extérieurs jusqu’au petit trou du disque central.
Jean Cathelin accordait autant d’importance au vide qu’au plein dans son commentaire sur les sculptures et les reliefs en laiton soudé d’Andreou. Son texte est reproduit dans le volume Femme · Femmes: Peintures de 1997.5 Dans Germination, les vides ont des formes aussi variées que les pièces de métal qui les entourent.
Construire en hauteur
Dans Colonne ouverte et évolutive (1971), de longues tiges verticales traversent une succession de formes en saillie. Une large plaque triangulaire s’étend dans la partie haute. Au-dessous, des plaques courbes, des formes rondes et des rangées de barres rapprochées interrompent les lignes verticales. Certaines parties sont denses ; d’autres laissent les tiges se détacher sur le fond sombre.
Les tiges gardent la même direction malgré ces changements de largeur et de densité. Vers le bas, une large surface courbe dessine une forme de bol. Plus haut, les arêtes s’avancent de part et d’autre du faisceau central.
Au sommet, des tiges se prolongent au-delà de la dernière grande plaque. La colonne se termine par des lignes distinctes, séparées par du vide. L’idée de dessin dans l’espace décrite par Andreou devient ici particulièrement tangible : une ligne a une épaisseur, projette une ombre et se détache sur ce qui se trouve derrière elle.6
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Sources et lectures complémentaires
1. Constantin Andreou, texte signé « Andreou Constandinos », dans Andreou: Γλυπτική / Sculpture. Bas-reliefs en couleurs (Athènes : Bastas Editions, 1999), p. 237. La citation reprend un extrait du texte français, avec l’orthographe et la ponctuation régularisées. L’évocation des matériaux de ses débuts et de son travail du laiton soudé s’appuie sur son propre témoignage.
2. Sapfo A. Mortaki, Η καλλιτεχνική μετανάστευση στην Ελλάδα: από τον 19ο στον 20ό αιώνα (1870–1970): η περίπτωση του Κωνσταντίνου Ανδρέου, thèse de doctorat, université Aristote de Thessalonique, 2010, volume principal, p. 286 et 309–310. Ces passages associent la description que donne Mortaki de la méthode de travail d’Andreou aux souvenirs de l’artiste cités d’après des publications antérieures. Ils portent sur sa pratique en général et ne désignent pas Germination.
3. Lydia Harambourg, « La sculpture en France après 1945 », conférence à l’Académie des beaux-arts, 5 mars 2008 ; texte publié par l’Institut de France le 6 avril 2008. Le passage sur Andreou figure dans la section « Les sculpteurs de métal ».
4. Pinacothèque nationale – Musée Alexandros Soutsos, « Ανδρέου Κωνσταντίνος » [Constantin Andreou], notice d’artiste non datée. La présentation des sujets figuratifs et des éléments abstraits, surréalistes et expressionnistes concerne sa sculpture en général.
5. Jean Cathelin, extrait critique reproduit dans Andreou. Femme · Femmes: Peintures (Édition G. Giannoussis, 1997). Sa remarque porte sur les sculptures et les reliefs en laiton soudé en général ; ce passage ne désigne pas précisément Germination.
6. Les titres et les dates des œuvres sont repris des légendes d’Andreou: Sculpture (Bastas Editions, 1999) ; le laiton soudé est indiqué dans la note technique française du livre. Les descriptions et les comparaisons des trois œuvres présentées ici reposent sur les observations de l’Archive à partir de leurs reproductions. Les propos généraux de l’artiste et des critiques sont distingués des commentaires sur une œuvre particulière.